缝隙、临界与飞翔练习——黄德海的文学评论及其成长

汪广松

几年前，黄德海曾经给我看过一篇六百字左右的短文①，说他在知慕少艾的时候，特别希望自己的眼睛有一种摄人心魄的光彩，像那些女孩在斜睨瞬间放出的光芒，于是，他每天就在太阳初升的时候拿眼对准太阳看，希望阳光能够清洗他的浊气，给他一双会“发光的眼睛”。

可以想见的是，这种无知无畏的实验除了让他眼前发黑，不会有他想要的结果。不知道是不是受这个观日的影响，初中结束的时候，他的眼睛近视了，那个时候他只渴望有一双“经过充分休息的眼睛”。

到了大学，他说有近四年时间没有见过太阳。这应该是一种感觉记忆，记忆中滨海小城有一场厚厚的雪，“天空被雪埋藏在幽深的阴沉里，我觉得安全”，他的心情“与天地同构”，阴沉得不见天日。与之相应的是，这个时期他只顾低头读书，非常努力，形成了每天读书的习惯，却并没有得到读书的乐趣。

多年以后，忽然有一天，他发现“眼前的光居然有不同的层次，在参差的缝隙里，透出一些我从未见过的东西”。这些东西无以言传，他只是满心欢喜。我注意到他这篇文章的题目是《眼·光》，在通常的“眼光”中间加了一个点，这一个点是参差的缝隙里透出来的东西吗？或者说这是一双会发光的眼睛？

我没有去追问，也许不必问。现在当我坐下来集中阅读和思考他作品的时候，就想起了这篇《眼·光》——它像一个成长的隐喻。我把他当年“观日”的行动，理解为“日正为是”②的努力，当作他少年时代有志于学的开始；而他现有的文字，又或者可以看作“眼·光”的缝隙间透出来的东西。

一

黄德海的写作关注人的成长，校正的焦点始终指向自己。他的写作是成长式的向内写作，每一次写作都要求针对心灵的解放，是对非己事物的剥离，是认识自己的不懈努力。

在《为谁写作？》③一文中，黄德海首先区分了两种写作：一种是写给当代人的，一种是为未来者写作，然后笔锋一转，指出有一种“颂神”的写作，写作“倾向于祈祷”。接下来是萨特、加缪和里尔克的话，引出“指向内心的写作”，在这种写作里，“认识自己、澄清自己，并通过写作把这个认识和澄清提纯，甚而由此走向幸福之路，把自己的一生谱写为独一无二的乐章”。但这还不是最后，在文章结尾，黄德海甚至连写作的意义都予以扫除，他对自己写下的文字保持了清醒的认识，并不全心期待它会“像跳动的火焰点燃了火把，立即自足地延续下去”④。

因为人性复杂，这种指向内心的写作不仅艰难，而且危险。他喜欢引用柏拉图的话，“人性中有狮，有多头怪物，亦复有人，教化乃所以培养‘人性中之人’（the man in man）”⑤。基于这种认识，他把贾平凹的小说《老生》称作“多心经”，指出《老生》所写的世界几乎丢掉了所有的好心，却表露出百年中国的各种坏心。⑥小说里的那些坏心，不就是“多头怪兽”吗？小说的意图在揭露与批评，然而从另一个角度看，“多心经”又何尝不是对多头怪兽的释放？

黄德海批评《老生》“有心无力”，却对田耳的小说《天体悬浮》表达了相当程度的赞赏⑦。《天体悬浮》依然有多头怪兽和狮子，作为代表的符启明并无足观，但黄德海发现，小说中的丁一腾与生活建立了感情联系，他能够“以最为普通的样貌，健朗地走进小说熙熙攘攘的人世里，耐心地与生活里的幸福、欢欣、麻烦甚至困苦相处”。黄德海敏锐地意识到，这是在“驯养生活”，而这种驯养接近苏格拉底的教导，即用人性中的人管好多头怪兽，与狮子结成盟友。

可是，这种教化会不会“太人性”了？

或许是意识到了这个问题，黄德海赞赏红柯小说有“一种原始的、野性的、未经调理的人性姿态”，认为可以打开“人身上接通天地的那条脉”，并藉此“把过于柔腻的优美变换为某种庄重的崇高，涤除现代人身上趋于病态的孱弱”，大有“先进于礼乐”的“野人”气魄。不过，他虽然欣赏红柯小说退回人性原始状态的努力，但对小说流露出来的怪诞不予认可，强调“未经约束的人性原始状态，依然有其风险”。⑧

怎样面对人性中的原始状态？黄德海注意到，红柯小说在《喀拉布风暴》之前一味颂扬“原始状态”，这之后，红柯小说有了某种积极的变化，开始对“怪诞”进行清理。⑨在《少女萨吾尔登》中，这种清理方式是跳了十二支“少女萨吾尔登”舞，它们能够清除“喜悦中的血污”，使人焕然一新。黄德海在他的评论中着重指出了这一点，并进行“提纯”：这些舞蹈不只是单纯的原始活力，而是一种经过反省的、不丧失活力的教化。⑩这是不是“后进于礼乐”的君子之教？

我几乎能感觉到他在控制自己的手笔，尽量不说“大话”，避免把评论变成辩论，或者自以为是。不过，该出手时就出手，比如，他对自省问题的“针砭”，就委婉而又坚决。他指出，韩东小说《欢乐而隐秘》中的王果儿是一个“未经文化教养辖制”的女孩，自以为在追求“真我”，实际上是一种未经反思的个人主义。有教养又会如何？他赞赏豆豆那种塑造“思想高超人物”的小说，但对《遥远的救世主》中的丁元英不满意，认为他的内心还没有完全澄清，不够阳光；他也指出《天幕红尘》有各种流血结局，“戾气”太重，期望有更高级别的思想能量化解。这是教养力量不足吧？

这种自省的教化也要避免极端。在电影《捉妖记》中，妖精胡巴经过人的教化，居然转嗜肉为吃素，暗示妖的本性因善而改变。黄德海在《与〈捉妖记〉有关》中指出，这种教化将混淆人的判断，“最终变乱这个世界”。那么是不是要回到法海式的“捉妖记”？也不是。如何把一个旧故事讲出新意思，的确困难，但决不能走向反面，“裂开自己脸上的多层人皮，要激变为令人惊惧的妖物”。我们不妨说得明确些，妖不能变成人，人也不能变成妖，问题是如何认识人性与非人性，意识到人性中的光明与黑暗，从而承认乃至接受他们。这过程，绝非一蹴而就。

《安宁与抚慰》是一次认真的思考，黄德海在文中有时坚决，有时犹豫，有点像他引述的蒙田。蒙田对自身局限甚至是缺陷有准确认知，就像泰伦提乌斯说的那样：“我全身是裂缝，四周都漏水。”如何认识不完美的自我，实在是一条布满荆棘的路，“比想象的更加艰难：追随如我们思想那般彷徨的运动，深入它最内里的不透明的褶皱，挑拣、捕捉那无数驱使它的颤抖”。蒙田的选择是对一切不完美欣然接受。然而还有个帕斯卡，他对不完美根本无法接受，他需要一种确定感，“只有在全身心的满足中才能得到安宁”。黄德海思考了这个问题的两个方面，他选择“在蒙田的抚慰和帕斯卡的安宁的交替之中”认真走路。

黄德海在一列火车上的思考显得更为清晰和坚决，《一次隐秘的成长》记载了这次旅程。它首先是一篇关于格非小说《隐身衣》的评论，然而字里字外若即若离地指向评论者；这次隐秘的成长，既是小说主人公的心灵探索之旅，又属于黄德海本人，书里书外的“我”在某一点上统一起来了。黄德海高兴地看到，《隐身衣》并不像很多现代小说那样热衷于挖掘黑暗面，它仅仅是一瞥，然后转向“对绝对和完美不可抵达的体察”。黄德海在文中说得很坚决，不管一个人的内心世界怎样卓绝，他在日常生活中只能接受世界的不完美和不绝对，停留在世俗生活中（这也可以看作对小说人物自杀的委婉批评）。对于那些幽深隐微的黑暗，他态度审慎：“深谙人生和人性的黑暗，甚至经历过黑暗给人带来的创伤的人，差不多会学着让作品来抵挡黑暗的惊人能量，说出的话也更为朴实。”什么朴实的话？他引雷蒙德·卡佛的话说出来：“文学能够让我们明白，像一个人一样活着并非易事。”

那么他写的这篇文章，也是抵挡黑暗吗？黄德海要让小说文本说话，自己披着“隐身衣”，既在局中又在局外，但偶尔也会现身出来为小说讲话。《隐身衣》中的“我”以智者身份自居，但最终决定停留在世俗生活中，黄德海说：“对一个高超脱俗的智者来说，容忍甚至容纳日常生活和世俗之人的平淡甚至平庸，是对他的基本要求；让日常生活焕发出内在的光彩，才是他真正的卓越之处。”这时候的接受就不是被动的选择，毋宁说是一种主动的创造。

探索心灵的禁区不仅需要勇气，也需要“与自己保持文明的距离”，提防人性深渊对人不易察觉的伤害。黄德海在一篇文章里引希尼的诗：“我写诗 /是为了认识自己，使黑暗发出回声。”回声意味着文明的距离，或者可以避免一个人在自我探索的路上撞得头破血流；回声也意味着声音的不同层次，打开一个更为开阔的世界。

在这个意义上，黄德海评红柯《喀拉布风暴》的《风暴中的第二次成长》，可算是对黑暗回声的一次倾听。他认为，小说中的孟凯和张子鱼都经历了第二次成长，孟凯的第二次成长是见识到喀拉布风暴，补足了对苦难体察的一课，内心有了温暖与光明。但这个成长并无新意，不过是“艰难困苦，玉汝于成”的翻版。黄德海的独特之处在于，他看到了张子鱼隐秘的内伤：“穷困和苦难也会对人造成伤害，在心灵深处投上阴影，让人本能地拒斥美好。”因此，张子鱼的第二次成长就显得不同凡响，他“有机会把自己因懵懂或早熟而生的硬痂清洗一遍，以更加开放的心灵来迎接未来的生活”。比起孟凯，张子鱼“逆向展开”的成长故事，更像是“黑暗发出回声”，倾听这个回声，回溯源头，人们或许能从自卑或自恋的伤害中走出来，面向更广阔的可能。

在《金庸小说里的成长》中，黄德海不再对人心探幽寻微，而是关注成长的两种模式：气宗式与剑宗式。他把郭靖作为气宗式成长的典型，这种模式法度森严，先内功后招法，先基础后提高，从累土而至于九层之台。郭靖走这条路线，也成为一代武学宗师。剑宗式成长，代表人物是独孤求败、杨过和令狐冲，其武学即独孤九剑。文中指出，剑宗所长在于“危急之下授受，于险境中横出一路”，往往绝处逢生。教者“只指示出武功的各种境界，并给出关键性提点”，而学者可以“不为年龄和走过的弯路所限，能在绝境中触动关键，把此前的错误和问题一一收拾干净”。“剑宗”心要之一在于“不袭成法，率性而为”，剑术在招法套路之外，“于忘中约束心思至于专注纯粹”，黄德海觉得，这是剑宗式成长“动人的潇洒”。

小说《笑傲江湖》之《传剑》篇，是风清扬对令狐冲教授独孤九剑，可以看作剑宗式成长的“总诀”，而独孤九剑的精要，小说也有明确指示，即“料敌先机”四个字。这个“料敌先机”是什么？我以为是看见象，象是一个整体，看到整体，缝隙就显出来了。独孤九剑炼的是“眼·光”，一出手就攻对手破绽，破绽就是缝隙。对方身形将动未动之际，象就显出来了，独孤九剑顺着缝隙进来，一剑命中。黄德海心仪“独孤九剑”，他要走的，是剑宗式成长之路。

在文章临结尾的地方，黄德海提到了风清扬的忽然一问：“你学独孤九剑，将来不会懊悔吗？”此篇的收官文字，算得上一个别样的回答，他说剑宗式成长，“从不许诺一劳永逸，也没有什么可以预先准备充足，即使准备充足也无济于事。一个人的成长之路，或许就是这样一步一步趔趔趄趄走出来的”。这里的意思或许可以理解为，他描绘出的“剑宗式成长”，只是临时搭建的一条时空隧道，形成之后就立即毁了。一个人要走向成长，根本无旧路可循，只能依着他自己的性情去寻找适合自己的路，“道，行之而成”。

二

黄德海将他的文学评论集命名为《若将飞而未翔》，在“后记”里，他引了阿城的话来解释书名：“将飞，是双翅扇动开始放平，双爪还在地上跑；飞而未翔，是身体刚刚离开地面，之后才是翔。这个转换的临界状态最动人。”

将飞未翔，欲花未花之时，“有物混成，先天地生”（《老子》第二十五章）。这个物是什么？“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《老子》第二十一章）。我以为这个先天地生的物是象，象可以是实在的“物”，也可以是窈冥不可知的“精”，用文学语言来表达，“若将飞而未翔”可以当之；它的动人是因为有“精”，能量无穷。

黄德海把这个临界状态用之于文学评论，他说：“正是这个看似乍离具体作品，却又不是真的脱开的临界状态，最有韵致。”这是他心目中理想的评论，而这个临界状态既是基本观点，又是实践方法，同时还是目的，不妨称之为“临界说”。在临界状态下，写作之时首先看见的是象，它领先作品一步但又不离作品；它不是先入为主的概念，因为象总是将起未起，将成未成，一旦生成就崩塌，所谓“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”。这个象是整体，既见整体，缝隙无所遁形，写作是顺着缝隙进去，与作品一道对“象”进行展开，是缝隙间透出的光；这个写作能得到“发现的惊喜”，具有“传奇”品质，因它有动人的韵致。

独孤九剑用的是总法，但不排斥别法，就像黄德海走剑宗式成长路线，但仍需要对人性洞幽烛微，一点一滴地校正自己。整体格局既立，细节仍需打磨，但重要的是整体，“先立乎其大者，则其小者不能夺也”。象是看到整体，需要不断练习和积累。我记得几年前他曾经说过：“现在看书能够一类一类地读了。”我想那个时候他的积累越来越厚，隐约看到整体，渐渐学着观象了。

《地狱焰火中的幽微良知——莫言的三个中篇以及〈檀香刑〉》一文令人拍案惊奇！“在人群之中”譬如“水在水中”，黄德海是看着“这个”来写的。他把作品还诸作品，把小说里的人物放回人群，“放大镜的边框去掉了，放大镜也就不复存在，生活和人物以他本来的样子展现出来”。这是从二维走向三维吗？如此，人物才是鲜活的。因为“强烈的拒斥和一味地顺从”，我们就把自己从人群中隔离出来了，现在要把自己放回人群中去。这不是要泯灭个性，相反，“人群中的人”都是独特的“这一个”，就像黄德海从莫言小说中提炼出来的“乡村阿凡提”等，他们都是“携带着自己世界走来的人物”，因为“这一个”的独特，“世界的一角就被照亮了，人群中的人也就获致了自己的意义”。走到人群之中，就像水落入水中，它会衍生一种“愉快”的生活方式，充满生机而非枯燥。

需要指出的是，这篇文章从头到尾都在评论莫言小说，然而，“惚兮恍兮，其中有象”。我们发现，在黄德海的多篇文章中，也能看到“在人群中”的动人风姿。譬如他读阿城，点出阿城的“世俗”思想，这个世俗也可融入人群吧？“具体与同情”，莫不是对“这一个”的深切理解？

这种写作并非只是看到一个普遍现象，而是要发现实实在在的东西。“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”要看见“精”，还要判断它的“真”与“信”。《〈带灯〉的幻境》引《诗经·郑风·风雨》一诗：“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？”诗中的君子在风雨鸡鸣之中，确能身心振奋，所以诗中有“精”，其真可信。可是黄德海发现，《带灯》的萤火虫阵像个“虚幻的泡影”，是个假象，没有真实的力量。他读贾平凹小说《古炉》时，注意到其中有三条“返古”路线，但发现它们失却了“当时的鲜烈与能量”，因此，他认为《古炉》虽然在写作技术上堪称完美，却也只是“无力的完美叙事”。

没有“真精”，难以成象。在《斯蒂芬张的学习时代》中，黄德海“把作者一生的学与思在脑海里酝酿，渐渐拼贴成一幅完整的图案，再把这图案与知道的小镇的景观相比，衡量这图案的位置和边界”。他写的第一个小镇人确实与现实世界有真实联系，而他拼图的努力与他描绘的小镇人也有着相同频率。他在文章结尾时说，“你做的事情是小镇的图谱说明，而不是重绘。”此语有赞有弹，颇能见出黄德海的判断分寸。他曾把韩东的四首诗拼成一个“成长故事”，在《咔嗒》一文中又把杨绛辨平仄声、唐诺打棒球、一个不知名的女孩学琴、钱穆最后领悟、多多改诗等故事拼成一声“咔嗒”，简直就是个“拼图高手”。不惟如是，他把李蕾小说《西藏情人》拆散，揉碎，再加些新元素，绘成一幅“暧昧的成长清单”，抉出成长小说的脉络，如成长小说、反成长的成长小说、停止成长的成长小说，从而判定边界，给《西藏情人》一个恰当的位置。

不仅要会拼，而且要善于拆，也许两者根本就是一回事。《“我从来没有觉得你有才能”》一文，黄德海将日剧《胜者即是正义》第二季第七话的一个故事拆开来再讲一遍，解析简明扼要，不伤故事本身，而且把故事蕴涵的能量一波又一波地释放出来，有层出不穷之感。在文章结尾，他加了自己的一句话：“只是他的微笑还不够严谨，先期透露了一点肯定的消息。”我觉得这个透露出来的消息，恰好是这个故事的一丝缝隙，黄德海正好可以由此进入，打开封印，释放其中的能量，又借此进行第二次封印，“善刀而藏之”。《涉及一切人的问题——〈哥本哈根〉的前前后后》也是黄德海式解析的典范之作，但我对文章似乎“不解解之”的结尾总觉得有一丝不安（这当然是我的问题）。他对我说，现在的这个结尾已经修改过两三次了，还会斟酌。以我的理解，这不仅仅是他反复修改文章的证词，而且表明，把解开的东西还回去更重要，如果不是最重要的话。

黄德海初期写作关于周作人、金克木、胡兰成、阿城等人的文章时，对具体作家和作品介入较深，有些放不开手脚，近期作品则颇能伸欠自如，一个重要原因在于知变能变。《知识结构变更或衰年变法》一文论述周作人、孙犁和汪曾祺的“晚期风格”，落笔在“变”，并且归因于知识结构的“变”。结构变了，外部世界的生成方式与现象也相应变化，原先附着在那个旧结构上的东西会一点一点地松动、变化甚至消失，从而形成一个新东西。黄德海曾读过大量美学著作，居然把黑格尔的《美学》读得“引人欲泣”，可是他并未因此获得文字表达的通畅。后来他能够与作品“素面”相对、准备写作的时候（大约是2010年），他原先的结构早就洗刷一新了（“素面”其实是“新面”），那些美学影响也就随着结构的变换而被清洗或者吸收，他因此能够领悟到，“美学和文学理论要表达的，也是写作者的独特发现”，由此接通“临界状态”。从近期的文章来看，随着结构变化而被淘洗的不仅仅是美学，还有其他已经转换或正在转换的思想。

《物质性时代的贫乏——奥吉亚斯牛圈之一》又是一变。文章开篇即引《圣经》里的话说：“谁敢伸手进它的上下牙齿之间？”一线刀锋，闪耀着独孤九剑的光芒！将咬未咬的临界状态，也恰是缝隙的巧妙写照。作者呼唤那个创造者（也包括他自己吧？）要走到时代的边际去，到“现实与现时之外”去，领先于时代。但这个领先不是超前到要脱离时代，他毋宁是把一个“将起未起”的时代呈现出来。这篇文章聚焦时代，那么他看见了什么？一只“时代怪兽”！这大约是从人性中的多头怪物变化而来；人群则变为时代。约而言之，人群相当于空间，时代则指向时间，“在人群中”一变而至于“在时代中”，相当于“水在水中”的时空变化。不变的是人，人群中的人“携带着世界”走向人群，而时代则“从干枯冰冷的符号系统中还原出来”，成为“这个人”在人世间的“一段风尘仆仆的光阴”，一个坦然面对的独特命运，如此生活才是光彩自足，从飞沙、麦浪、波纹里现出风的姿态。

我们注意到这篇文章的题目：《物质性时代的贫乏》。这是观变以后的判断？但文章立意又并不仅仅在判断。题目出处应是德国现代诗人荷尔德林的一句诗：“在贫困时代里诗人何为？”德国哲人海德格尔为此写过一篇文章《诗人何为？》，他指出，“自从赫拉克勒斯、狄奥尼索斯和耶稣基督这个‘三位一体’弃世而去，世界时代的夜晚便趋向于黑夜了。”这是在说时代之所以贫困乃是由三位神灵弃世造成的吗？那么诗人何为？黄德海似乎有意接过这个问题，或者说沿着这个问题探访西方文明的源头——古希腊。文章的副标题“奥吉亚斯牛圈之一”表明，黄德海颇有效法赫拉克勒斯打扫奥吉亚斯牛圈的雄心和行动，看他近期批评长篇小说的“洁癖”，为小说中的议论正名等一系列探索，他确有一种自觉的、认真的思考和担当，同时也流露出他的哲人心性和志业。

三

黄德海的文章大有古风，其风格可用“蔚然而深秀”形容之。他有时候也写起“时文”，那些文章就少了些惯有的审慎。这大约还是一个如何表达的问题。在日常生活中他擅长谈话，对一本书、一部电影或某一件事情，他判断准确，往往三言两语就点中要害，与他交谈，常有“与君一席话，胜读十年书”之感。他也做过“文体实验”，写“对话体”文章，又作“三人谈”等，一直在为自己独特的体悟寻找合适的文体，或者说要认识自己的表达方式，这个方式不是别的，也可以看作人与自己，与人群（还有时代）的共处方式，是在人群中安顿自己的方式。

最近写的“奥吉亚斯牛圈”系列颇有些特别，《丧失了名誉的议论》一文先引一段名人名言，然后展开论述，全篇是十句话及其“注解”，一方面可能是以“议论”的方式来为“议论”正名，文中的“议论”方式，也可以看作与“古人”的“隔空喊话”。我把它当作一篇“对话体”的别样文章，这样，他不仅可以与虚构人物谈，与现实人物谈，还可以与古人谈。这种与古人谈的“对话”是批注式的，有解经意味，又不局限于一经一典，可以将各家之言解析开来再融成一文，又不妨各有参差，保持对话或者对峙的状态，或许适合黄德海大展拳脚，又或者能创造一种新的学术风范？

与吴雅凌的对话文章《我不知道谁比柏拉图说得更好》，他变成了提问者，答问之间有互动，彼此有些参差，但这个参差恰恰是对话体文章所需要的。他在文中接着吴雅凌的话说道：“这撕裂是一条不能弥合的缝隙。这条缝隙，或许透露出人的某种迫不得已却又不可替代的东西，也让写作在某种意义上引领着我们走上属人的上升之路。或者，这也就是人通过狭窄的竖琴跟随‘他’的方式。”缝隙间的写作，不是吗？属人的写作总是四面漏风，不可能严丝合缝，对话（可以扩展到戏剧，或许还有诗歌），是最大程度能够弥合裂缝的文体，而这种弥合却只能以缝隙的方式表达，这个表达并非故意，因为对话本来如是。对于经典最好的解释，也许是寻找自己与经典之间的缝隙，通过狭窄的竖琴跟随“他”，这种跟随，可以看作是将飞未翔之际的不断练习。

在这篇对话中，黄德海对以列奥·施特劳斯为代表的古典学提出了一个疑问，追问他的安身立命之所。他说，他是后来看到施特劳斯信奉的一句座右铭，“我的灵魂一朝死去，也如众哲人之死”，才“暂时缓解”了疑惑。他说：“如苏格拉底式的认知灵魂的方式，大概可以安顿自己的身心。”施特劳斯的思考，在理性与启示中间展示出强大的思想张力，我认为他最终走向耶路撒冷，黄德海则确认他的哲人身份。不过，不管是到雅典，还是到耶路撒冷，都是为了在深渊面前安顿自己的身心吧？在我看来，“如苏格拉底式的认知灵魂的方式”，属于古希腊；“大概可以安顿自己的身心”，相应中华学术传统。在这里，问题似已悄然转换为“先秦与古希腊”。黄德海的思考尚不确定，不过，这里的不确定比起确定更为可靠，那道未能合拢的缝隙，或者是爱智慧者的安身之所。

子曰：“古之学者为己，今之学者为人。”可与之相互焕发的，应算古希腊那句古老箴言：“人啊，认识你自己。”为什么要认识自己？黄德海在考察了“成长小说的古今之别”后写道：“人只要在这个稳定的时空中展开自我，完成对世界的认识并与之平和共处，成长的过程即告完成。”这是他心目中的古典成长小说，认识自己是为了自己的成长。黄德海的文学批评一贯关注人心和人性，评的是小说，实际上可以反诸己身，看作他努力明白自己的行为。他近期文章颇为关注德性，什么是德？“直心为德”，是人内心深处最真实的想法。因为扭曲，所以人不能直心，不能认识自己，而认识自己的努力可当“直心为德”，于此穷理尽性乃至于命，展开自我，完成成长。

1973年长沙马王堆汉墓中出土了两种帛书《老子》《德经》都排在《道经》之前，而且两本《老子》的《道篇》第十四章结尾数句都为“执今之道，以御今之有，以知古始，是谓道纪”，与傅奕本的“执古之道”不同。潘雨廷先生说，这里的“执今之道，以御今之有”，是谓“现在”，由此才能理解“古始”；有古始的现在，也有今日的现在，“现在”的发展，是谓道纪。“古学”显然不是要复古，恰恰是有一个亘古常新的“今”，要认识和判断这个“今”，活在当下。人心最古也最今，认识自己，最终也要判断自己的古今：沿着哪条路上溯到“古始”？在“现在”如何展开？黄德海认可《德道经》，有志于“执今之道，以御今之有”，那么是否可以说，他的文学批评是对当下的体认？是一种“御今之有”？他的现实决断在哪里？

十几年前，黄德海到杭州，想起老师曾提到过灵隐“息羽听经”台，他找到了，很高兴地打电话给老师。后来他把这个故事告诉给我，我有机会也找了过去，找到的时候也很高兴。再后来，我在课堂上讲了这个故事，居然也有学生找到了，很高兴地告诉我。现在回想起这个故事，感到这里有一个历久弥新的东西，又仿佛看见当年的听经人，增添了力量，梳洗好羽毛，在秘密世界里练习飞翔。

注释：

①这篇文章未曾公开发表。

②张文江：《渔人之路和问津者之路》，复旦大学出版社2006年版，第244页、第256页。

③黄德海：《为谁写作？》，《雨花》2015年第10期。

④彭磊选编，马涛红译：《叙拉古的异乡人》，华夏出版社2010年版，第154页。

⑤钱锺书：《管锥篇》（第三册），中华书局1986年版，第1163页。

⑥黄德海：《贾平凹的“多心经”》，《腾讯网·大家专栏》2015年12月15日。

⑦黄德海：《驯养生活——田耳的<天体悬浮>》，《南方文坛》2015年第1期。

⑧黄德海：《直觉、塔布与文学写作》，《扬子江评论》2016年第6期。

⑨黄德海：《风暴中的第二次成长——红柯<喀布拉风暴>》，《收获·长篇专号》2013年春夏卷。

⑩黄德海：《红柯：如何面对人性的原始》，《文学报》2015年7月2日。

黄德海：《那些抵牾自有用处》，《文学报》2015年10月22日。