[摘要]电影这种艺术形式自诞生以来，就与文学有着密不可分的关系。具体体现在：电影无法脱离文学这个重要元素，其演绎内容往往来源于文学创作；但电影却有着要摆脱文学的原生性要求，有着“去文学化”倾向。当下，随着社会消费的升级，文化消费大行其道，电影是文化商品中的重要组成部分。随着数字技术的高速发展，文学性逐渐被电影抛弃，代之以极端视听主义，感官美学成为电影的重要追求。文学是否仍具有存在于电影中的价值，是一个值得文化界深思的问题，这一问题不仅与文学的发展相关，而且影响着电影的未来走向。
[关键词]电影；文学；关系；回归
电影这种艺术形式自诞生以来，就与文学有着密不可分的关系。具体体现在：电影无法脱离文学这个重要元素，其演绎内容往往来源于文学创作；但电影却有着要摆脱文学的原生性要求，有着“去文学化”的倾向。目前，随着社会消费的升级，文化消费大行其道，文化成了一种商品，电影是文化商品中的重要组成部分。随着数字技术的高速发展，文学性逐渐被电影抛弃，代之以极端视听主义，感官美学成为电影的重要追求。文学是否仍具有存在于电影中的价值，是一个值得文化界深思的问题，这一问题不仅与文学的发展相关，而且影响着电影的未来走向。综观当下，电影与文学的关系呈现出复杂的样态。
一、电影的“类文学化”与“去文学化”
电影是一种现代艺术形式，与文学艺术相比还十分年轻。自电影诞生之日起，文学不仅是电影的主要素材来源，还是其表达技巧的“老师”，对于电影艺术的发展有着重要的促进作用。但在电影艺术的发展过程中，两者之间的关系却变得非常微妙，处于不断变化的状态。就其先天性的需求来看，电影艺术在成熟后有着“去文学化”的要求，但在实践中却无法真正远离文学，即无法实现二者的真正分离。因此，电影对文学的依赖与隔离始终伴随着电影史的发展。
从电影的艺术发展历程来看，在不同的时期其对文学的依赖有着较大的差异，但有一点毋庸置疑，即电影的艺术性来源于文学的介入。电影艺术出现在19世纪末期，当时的电影并没有艺术属性，就像照相机，只是对生活场景的机械记录，形成的影片就是纪录片。可以说，初期的电影只是一个记录生活场景的工具。对此，乔治·萨杜尔(GeorgeSadoul)有着深刻的认识，他指出，只有改变电影的功能，才能使其得到发展。于是，不少电影制作人展开了对电影技术的探索，包括特效、美工等，并且开始用电影来讲述故事。由此，出现了一批最早的故事电影。例如，1899年的《灰姑娘》、1902年的《从地球到月球》，以及《浮士德》《哈姆雷特》等。其中，以导演乔治·梅里爱最为知名。这些影片都是由文学名著改编而成的，文学成了电影故事题材的来源。文学也自此介入了电影艺术。梅里爱的影片不仅表现文学作品中的故事内容，还借用文学的叙述手法来展开情节设置和氛围的营造，加之技术探索带来的视觉趣味，电影表现的内容有了比较强的艺术感染力。梅里爱用文学让电影具有了艺术性，摆脱了电影作为记录工具的单纯身份。
轰轰烈烈的电影市场并没有给电影带来辉煌，反而使其迅速沉沦在当下的影像洪流中。同质化和表面化是视听主义的必然后果。前者表现为一类剧情被反复地模仿和嫁接，如《西游记》系列；后者表现为故事内容简陋，缺乏思想和艺术内涵。画面特效替代叙事成为电影的“主因”。从表面来看，电影文本依然来自文学，但由于后者已经沦为电影的一个生产环节，因此文学的任务变成了为视觉画面提供依据，故事的情节和叙事手法退居末位。在进行文学创作时，作家尤其是网络作家主要考虑电影改编时的选角、场景画面怎样呈现在银幕上等“技术性”问题。尽管这种方式能够带来较好的票房收益，但却改变了观众的观影理念，即观影是一场进入游乐场的游乐，而非艺术接受行为，整个过程丧失了严肃感和尊重感，代之以戏谑乃至鄙夷的态度。受众对电影的艺术期待在逐渐降低，这种降低是种被动的无奈。一方面是电影制作方在快速盈利；另一方面是影片被观众所快速遗忘。观影成了一种感觉活动，主要是眼睛在发挥作用。传统的用心感知电影的观影方式不复存在。电影制作方比拼着各自“博眼球”的功夫。而一些由严肃文学作品改编的电影则遭到观众的遗弃，票房惨淡。可以说，文学的“电影化生存”策略是一个饮鸩止渴的行为，不但使自身走向了绝境，还使电影艺术危机重重。如这种现状得不到改变，“后现代隐疾”迟早将会发作，会给电影和文学带来重创。
电影的理论研究与电影创作对文学有着不同的态度，表现为前者力主电影要远离文学，而后者则主张主动向文学靠拢。电影理论家以“电影本体”为追求目标，重视电影艺术形式本身的先天优势条件，即视觉形态，希望能以视觉元素为基础，搭建电影自身的理论体系。例如，卡努度将电影创作者称为“光的画家”，认为电影首先应是一种视像，即通过事物的外表来表现生活的本质。在他的理论影响下，法国出现了一批“印象派—先锋派”理论家，他们崇尚“光影”，将其作为电影艺术的精髓。其中，杰·杜拉克(GermainDulac)提出，电影创作者应注重视觉性元素，注重深入挖掘视觉艺术内涵，从中寻找创作灵感和激情；路易·德吕克(LouisDelluc)提出“上镜头性”，即视觉感受应是电影创作者把握的重点；于果·明斯特伯格从认知心理学角度展开研究，重点关注观众在观影活动中的视像感知体验；鲁道夫·爱因汉姆(RudolfAmheim)指出，电影要具备艺术性就要对现实进行艺术创造，而非再现现实。这些学者尽管有着各自的看法，但有一个相同点：认为电影的“第一性”是视觉性。据此将电影与其他艺术区分开。上述的观点看起来似乎很有道理，但在实践操作中却不具备可行性，主要问题在于如果不借助文学研究的方法和体系，单纯依靠纯粹的视觉性就无法有效地支持电影表意，电影研究也就失去了重要的参照。莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念。在该概念影响下，俄国形式主义者在研究电影艺术时采用文学研究方法，研究者分成了两派：一派持“诗歌式”电影观点，如意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔等人；另一派持“散文式”电影观点。匈牙利的巴拉兹·贝拉对文学语言与电影语言进行了全面的分析与比较，找出了两者的共性和个性，从而对电影的语言特性进行阐述。他的理论对电影理论研究者有着很大的启发，据此展开了对电影语法规则的研究。爱森斯坦则希望通过探索创新，创建电影自身的语言体系，能实现自我表意，从而摆脱对文学的依赖。
综上所述，尽管电影理论追求“去文学化”，但在进行电影研究时，还是会借鉴文学研究理论和文学的方法论，因此这种“去文学化”本身就是一种不彻底的行为。对于这种现象，法国理论家让·爱浦斯坦(JeanEpstein)指出：每种艺术都有自己的领域。该领域最大的特征是具有“私有性、排他性、自主性、特殊性”，电影也是如此。因此，其应极力避开所有会对其产生不良影响的事物。电影艺术自身有着原发性需求，即想要划立一个属于自身的艺术疆域，这是促使电影理论产生“去文学化”观念的根源，即希望通过两者的分离来摆脱对文学的严重依赖。但电影内容在经典电影理论时期依然是理论界的一个关注点。路易·德吕克(LouisDelluc)指出，“言之有物”是电影作品最大的价值；对于一些研究者提出的“重形式轻内容”的观点，巴赞也明确表示反对。从现实情况看，理论探索往往能够掀起一波波的电影创作热潮，与当时的社会文化思潮相契合。例如，在这些理论的指导下，出现了多种流派的电影创作模式：法国的“新浪潮”电影、意大利的新现实主义电影等。而现代电影理论出现了一个明显的变化，即电影美学研究发生了较大的转向，即更加关注符号学以及叙事学等内容，这是因为研究者的研究重点转变为了电影表意机制和创作机制。贝·迪克等人则强调电影艺术的形式，认为内容对于电影是一项无关紧要的因素。至此，电影理论纯粹从技术层面展开探索，使电影与文学相分离，导致电影创作失去了有效的理论指导。
从电影艺术的发展历程来看，电影与文学之间的关系呈现出曲线发展的特点。总的来说，电影对文学持有的是一种“利用”的态度，即当自身需要具有艺术价值时，就会积极主动地寻求文学的帮助；而当需要确立自身的艺术特性时，就想要摆脱文学，构建起壁垒。
二、文学的“边缘化”与“电影化”
回顾中国电影发展史，中国电影理论的话语脉络可以从不同时期对电影与文学关系的态度上体现出来，主要有以下三次：第一次，从20世纪20年代开始，向文学靠拢是电影理论界的一致观点。当时处于中国电影发展初期，电影被视为表现文学的一种手段，因此被称为“影戏”。郑正秋指出，电影与戏剧之间在艺术本质上相同，“是不开口的戏”。周剑云认为，电影与文学都是表现思想的形式，区别只是技术手段不同。著名作家郁达夫也曾呼吁电影创作者要在创作中注重吸收文学的精华。由此可见，当时的电影十分依赖文学。第二次，20世纪60年代，一些学者对电影剧本的创作与文学创作的关系展开研究，认为二者之间具有许多共性，主要体现为艺术追求和艺术规律一致，并且二者存在着同样的问题，如对白较为啰唆、人物冗杂等。可以看出，在这一时期，电影与文学的密切关系仍然为理论界所公认，将电影看作是文学在屏幕上的延伸和另一种表现形式，对电影艺术自身规律的关注度较低。第三次，自20世纪80年代开始，随着我国电影的发展，对电影艺术的研究讨论逐渐增多，形成了多种观点。当时的电影创作出现了重形式的倾向。对此，张骏祥强调电影是完成文学的一种手段，“不要忽视电影的文学性”，电影的艺术质量取决于文学价值。对于该观点，一些学者表示赞同，如王愿坚认为“电影就是看得见的文学”等。但也有不少学者反对，认为该观点破坏了电影艺术的完整性，忽视了电影的特殊性。从三次讨论来看，讨论的关注点不是技术层面，而是艺术“本性”，强调电影内容，将电影摆在低于文学的地位上，视其为一种文学表达工具，即文学能够以独立的艺术形态存在，而电影必须依附于语言文学，从而构成了历次讨论的基调。这与西方电影理论研究“去文学化”倾向有着巨大的差异。但令第三次讨论者没有想到的是，在30年后，电影和文学的处境及二者的关系将会发生天翻地覆的变化。
自20世纪80年代开始，由于改革开放带来的思想领域的开放，使传统文学创作理念受到了很大的冲击，呈现出多元化的文学形式，表现为文学形式的创新，出现了诸如“纯文学”“现代意识”等文学形式概念。例如，王蒙、宗璞的意识流及荒诞小说，莫言、刘索拉的“前先锋小说”等。严肃文学正在改换面孔，向非主流、怪诞的方向前进，传统文学的观念和习惯逐渐被人们质疑和抛弃。作家在文学形式上进行了大量的探索。同时，由于文学的创新程度远超出观众的欣赏习惯，读者无法适应各类试验性的文学技巧，传统的阅读思维难以发挥作用，从而导致文学作品解读的困难。这些形式创新的文学作品具有鲜明的个性特点以及先锋气质，与传统主流文学有着很大的差异，如叙事方式、故事结构以及语言等艺术特质方面，体现为神秘艰涩，给读者带来了“阅读障碍”。此外，这类文学作品还具有一个更加重要的特征：注重形式，内容空洞。这就使文学作品表现社会现实生活的功能丧失，也就丧失了文学对读者的吸引力，由此导致读者大量流失。文学的“现代意识”从个性和激情走向了决绝与孤寂，从而使我国的文学市场出现了空白，于是催生了地摊文学以及之后兴起的网络文学。在网络时代，各类自媒体平台成为文学的交流和生产地，文学进入了大众生产时代。面对海量的文字信息，文学作品的质量只能通过点击量来进行评价。在表现手法上，以“博眼球”为指导，追求刺激、诡异、搞笑，并出现了大量的“标题党”现象。严肃文学被排斥在网络空间之外。此外，网络文学往往只是对文学经典的复制模仿。大众文学蓬勃兴起，进入了“无深度”文学时代。由此，有深度有内涵的文学陷入了生存的绝境。
文学逐渐将文化中心地位让渡给电影，自身逐渐向文化边缘滑退。电影成为当下主流的艺术形式，有着最大的市场和最广的受众群体，“影像时代”来临。由于中国人口众多，电影市场体量逐渐成为全球之冠。面对这样的现实，为了生存，文学只能选择向电影靠拢，走向“文学电影化”。电影自身就带有先天的潮流元素，是一种潮流艺术形式，其具有生动、真实、受众文化门槛低等优势，往往能够产生强大的文化潮流效应，与当时追求“现代意识”的严肃文学形成了鲜明的对比，趋近电影之后，文学的生存发展空间快速扩大。通过电影这种艺术形式，使得文学和文学创作者成为很大的受益者。通过电影改编的方式，莫言、苏童等作家进入了普通大众的视野。尤其是王朔，1988年有四部小说被改编为电影，使王朔的名字在中国家喻户晓，人们将这一年称为中国电影的“王朔年”。改编文学作品是电影创作的历史习惯，中外电影莫不如此。对于电影艺术来说，之前主要依靠文学而获得较高的艺术品质和生存发展，而当下则转为文学依靠电影改编来获得生存发展。这就促使文学创作策略发生变化，用媒介转换的思维来指导创作，即文字怎样更好地转换成影像。这种明确的目的使得文学作品的语言表述和故事结构都发生着重大的变化，文本呈现出明显的“镜头”感。
同时，一些在文学创作上具有一定知名度的潮流作家，会充分利用自身的“粉丝”影响力，将自己创作的作品拍摄成电影。一方面，获得较高的票房收益；另一方面，提升自身的名气，从而实现利益最大化。由此，在华语电影市场上出现了一批特殊身份的导演——“作家导演”：他们自我标榜的身份是作家，观众也将其视为作家，导演电影成为一种宣扬自己作品的手段，成为他们进行文学创作的最终目的。这时候的文字创作成了影像生产过程中的一个环节，即“预处理”环节，文学文本并不是一个完成了的作品，而是一个“半成品”——只有在被拍摄成电影之后才算真正完成。因此，电影改编就成为文学生态链上最关键的一个环节。这就是文学的“电影化生存”策略。在这样的策略下，文学得以生存，但其生存状态已发生改变，即从艺术形式的引领者变为依托电影的托庇者，从中心滑向边缘。
三、“后现代隐疾”与“文学性”回归
由此，电影进入了“类文学化”的创作发展历程。人们发现了电影的一个重要特点：很适合讲故事。美国的导演拍摄了一批十分精彩的故事电影，受到了观众的大力追捧。在电影中，导演充分借鉴文学的叙事手法，对情节进行设置，营造情感体验，产生了良好的艺术效果，形成了成熟的电影叙事手法。这些叙事技巧都成为电影制作的范本。其中，有着“电影艺术之父”之称的大卫·格里菲斯(DavidLewelynGriffith)在叙事手法上有着自己独特的创新。例如，在《党同伐异》一片中，就创造性地采用了“平行蒙太奇”的叙事手法，通过对故事结构的拆分组合，形成了四条主要线索，采用平行推进的方式，产生了蒙太奇的表意作用，从而来表达人性的残忍与宽容这样一个艺术主题。通过这样的表现方式，赋予该叙事手法以复杂、精致、超前的特点，使影片具有了史诗气质。这种气质与之前的《百年孤独》《战争与和平》等文学作品相类似。由于内容形态的相似，电影从文学作品中选取素材就成为一件十分自然的事。历史上，众多的经典文学作品都曾经被改编为电影。即便是非文学作品改编的电影剧本也会大量借鉴文学作品的叙事手法和叙事技巧。就分类而言，故事电影占据着经典电影的主要比例。因此，大多数电影制作者都认为电影是一种以视觉手段讲故事的艺术；米洛斯·福尔曼(MilosForman)认为，电影制作者的任务就是“用电影去讲故事”。而讲故事这个创作行为带有强烈的文学性。因此，从电影的发展历程来看，尽管在不同时期有着不同的媒介技术，电影也会呈现出不同的面貌与特点，但在内容上始终有着鲜明的文学色彩。
当下电影自身问题重重，发展前景并不乐观，成了一个“制造奇观的工厂”。从表面上看，电影市场十分繁荣，但内在却患上了严重的“后现代隐疾”。主要表现为两种现象：一是文本同质化严重，电影主题和故事情节雷同，互相抄袭模仿，缺乏思想和情感上的新意；二是竭力追求视觉“奇观化”，并形成了一股风潮，原因是电影艺术的落脚点发生了巨大的变化，即视觉奇观替代了传统电影的叙事特性。就国内电影市场而言，尽管电影票房逐年增长，资本规模也在不断扩大，但影片的艺术质量却乏善可陈，表现为故事结构混乱、逻辑断裂，人物形象呆板平面，缺乏思想内涵。电影制作者只将重点放在“视听”技术层面，营造着一场场“视听盛宴”，对观众进行感官轰炸，而作品本身缺乏艺术性，更遑论思想深度和社会责任。有评论家指出，“奇观”已经成了当下所有电影的形态和主要面貌。这里的“奇观”主要指对攻击性和破坏性画面的直接展现，如暴力、色情等。电影创作者的创作理念也发生了巨大的变化，认为高质量的电影就是高水平的技术制作，而“艺术性”则完全被忽略和抛弃。现代影音技术的快速发展，也助推了这种对视听效果的无度追求，使电影制作者能够依靠影音技术营造出震撼的视听效果，替代电影故事的内涵和情感。他们将“奇观”作为电影“好看”的不二法门，从而改变了“好看”的含义，通过奇观画面和震撼的音响来刺激观众的感官神经，使人惊异不绝、目眩神迷，达到“好看”的效果。在这个过程中，观众既没有看到精彩的故事，也没有体验到纯粹的情感。因此，在电影制作方的共同夹击下，电影终于摆脱了深度依赖文学的地位，完全丧失了“表现思想”的功能。这也是我国电影没有获得持续发展的重要原因。可以说，文学与电影之间先天的紧密联系注定了二者中的任何一方都不可能独立于危机之外，双方一荣俱荣、一损俱损。
采取“电影化生存”策略能够有效挽救陷入生存困境中的文学，从而将文学装配在电影生产流水线上，这是当下人们的一种乐观的看法。但实际上，这种模式将把文学和电影推进“双输”的境地。
电影乱象早就引起了理论界的关注，不少学者对此进行了研究和探讨，从而给出了自己的解读。这些观点大多将症结归结于某一方的问题，笔者认为未免失之片面。某一方的问题不可能引发整个电影市场问题。对此，笔者进行了深入的分析和探讨，认为“文学性”的失落是当下电影罹患“后现代隐疾”的根源。失去了“文学性”，电影艺术必然只剩下影像，缺失了内涵，进而引发观影行为的变化。只有回归“文学性”才能从根源上解决当下的电影问题。
“文学性”这一概念出现在20世纪初，提出者为俄国理论家罗曼·雅各布森(RomanJakoson)。当下，学界对该概念的理解包含两类。第一类，狭义含义，即纯粹的文学性。文学之所以能够与其他学科区别开来，主要在于其具有一个最基本的特性：文学性。对于文学学科来说，要使一部作品成为文学作品就必须具备文学性。在文学作品中，作家要采用各种文学手法，使作品中的语言具有“陌生化”效果，即与人们生活中的日常用语显得不同，这就是文学作品的语言形式，是文学性的主要关注点。因此，“文学性”这个概念成为理论界界定文学与非文学的标尺。第二类，广义含义，表现为文学性失去了明确的边界。这种理解出现在20世纪末，在后现代文化语境中，文学学科在分类学中逐渐丧失了自己的传统地位，出现了“文学终结论”。“文学”的概念范围整体出现了扩容和转型。美国学者乔纳森·卡勒指出，由于在非文学文本中也普遍存在着文学性，如人文学术、人文社会科学等，这是文学模式的胜利，但文学的中心地位可能会失去。余虹指出，在当下的媒体时代，媒体信息同样存在着文学性。因此，文学性的地位不再像传统那样确定。该理论可以用于电影文学性回归的探讨。国内理论界对“文学性”展开的探讨聚焦在文学创作的创新方面，通过文学性表征，可以看出理论界对新时期文学的生存状况有着深深的忧虑，但研究结论与前人相比并无新意。面对反本质主义思潮对文学性的冲击，找不到有效的抗辩方式。20世纪80年代的理论研究，提出了多个关于“电影的文学性”的概念，导致“文学性”的指称含糊，本体论和创作论的争论也经常出现错位的现象。虽然研究辩论十分热闹，但缺乏到位的研究。
电影之所以能获得艺术身份，是“文学性”进入了其内核，而不是文学本身。这是电影艺术起源的正确表述。因此，要诊治电影的“后现代隐疾”，就要将失落的“文学性”重新放回电影的表意核心。
四、相互影响下的未来样态
好莱坞作为全球知名的电影生产车间，已经形成了完善的电影类型系统。而中国电影的生产仍然以潮流化、雷同化为主要特征，主要体现为整个电影市场同时追逐某个时尚风潮，作品缺乏个性和新意。因此，有必要首先产生一种“文学性”深度回归的电影样态——“文学电影”，在电影市场上起到引导的效应，进而逐步引导“文学性”回归电影。从现实看，国外和国内都有“文学电影”，其以潜在的电影样态存在，而非一种电影类型。具体而言，“文学电影”有四个方面呼应着电影的“文学性”诉求。
首先，内容诉求。“内容空洞”是当下电影的主要特征。谢飞曾指出，电影应该有三个层次：①艺术思想；②艺术内容；③艺术技巧。从当前的电影理论研究来看，主要关注点都集中在第三个层次，其他两个层次基本遭到忽视，尤其是思想性更加缺乏。这种只谈技巧、忽视内容、缺乏思想的作品犹如无根之木。加之之后盛行的极端视听主义，二者形成了“同流合污”之态，导致了电影“内容空洞”的问题。同时，在叙事方面，已经形成了模式化和套路化特征，故事内容都是似曾相识，故事结构一望便知，看见开头就猜到了结尾，唯一的不同就是视觉特效。电影要学习和借鉴文学叙事手法，讲述内容精彩、丰满的故事，这是电影“文学性”回归的首要要求。这里并不是要排斥视觉技术，而是要分清主次，明确电影中的重点和次重点，改变视觉奇观替代一切的现象，以故事情节为中心，让观众用心体验故事。
其次，审美诉求。文艺美学是“文学电影”的最高追求，以实现不受艺术媒介局限的审美效果。这种美感普遍存在于文学作品中，尤其是古诗在这方面的表现尤其典型。例如，贾岛的诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”，采用动静结合的写作方式，使文字极具画面感，实现了文字与视觉之间的转换。事实上，电影在这方面也不乏成功的范例。意大利影片《天堂电影院》中有一个场景：一个年迈的老妇坐在家中织毛衣，听到多年未见的儿子回来了。她起身下楼迎接，毛线挂在她的身上随着她的走动而不断翻滚。这时候的电影镜头一直对准了这个毛线团，隐含着“慈母手中线，游子身上衣”的寓意。这种从画面流露出的美感就是所谓的“出位之思”，是“文学电影”在审美方面的追求目标。
再次，现实诉求。在极端视听主义的当下，电影极力追求感官刺激，以奇观为吸引受众的手段。故事内容充斥着臆想和虚妄，严重脱离实际生活。电影和文学都具有社会责任性，应该反映社会现实，直面人性和人生，但当下的电影极力避世，高失真现象比比皆是。不过在其中也出现了一些优秀的电影作品，如徐峥的《我不是药神》，就是对中国当下大众生活的关注和反思，取得了良好的票房成绩，也获得了极高的口碑。
最后，个性诉求。商业电影的制作表现为题材上追逐市场风向标、表现手法上追逐视觉特效。整个电影的制作过程就像是采用标准化逻辑进行一项商品的生产，这就必然带来文本的同质化、故事内容的僵化问题。而“文学电影”带有鲜明的特点，即“作者”特质，与后现代电影文本有着巨大的差异。国内一些导演为了促进我国电影事业的发展，提出了“两条腿走路”的创作策略：一方面，拍摄一些奇观电影，以获得经济效益和关注度，从而维持电影的生存；另一方面，拍摄一些“文学电影”，追求艺术价值，体现创作者的“艺术个性”。而在“艺术电影”中，导演以“创作主体”身份出现，这是与奇观电影最大的不同。从这个视角来看，通过拍摄“文学电影”，导演的艺术追求与电影的“文学性”个性诉求实现了对接。
回顾中国电影发展史可以清楚地看到这样一条发展脉络：在影音技术较为落后的时代，出现了许多优秀的经典电影；从20世纪末开始，影音技术快速发展，电影进入了停滞阶段。尤其是新传媒技术的蓬勃兴起，电影艺术出现了倒退现象，沦为纯粹的视听技术表现，带给受众视觉奇观的疲劳，形成“奇观免疫”。这表明，“文学性”能够摆脱媒介技术的束缚，灵活地呈现出作品的诗意和美感。贾平凹曾经说过：用诗歌来表达心中的诗意；如果文字不能充分表达出来就作画；如果画不出来，就写成书法。当下，越来越多先进视听技术在不断涌现，给电影带来了更多全新的表现手段。但对于未来的电影来说，也许返璞归真才是正道，即回归“文学性”，抛弃光影技术主导的思维，用“文学性”为观众讲述故事。回归“文学性”或许是对电影和文学未来的一种期许。
