孙伯翰[云南艺术学院， 昆明650000]
摘要：中国戏曲是否属于戏剧这个大家族的问题迄今为止仍在学术界受到争论，中国戏曲与我们所说的戏剧的其他形式如话剧、歌剧、舞剧相比，虽有自己的独特性，但也有着如同其他戏剧形式的共性特征，就我们看到的完整的戏曲而言，它符合吴戈先生对戏剧的定义，即：以演员的生理条件为中心媒介，当众叙演一定长度的故事，观众与演员以假定性为写作活动前提的艺术活动。从定义来看，戏剧强调的是故事演出，但就中国戏曲发展的历史和当代的一些现象而言，却存在着以技艺展示为中心而非叙事来进行的戏曲观演活动，像《东坡梦》这种令读者津津乐道，现在却不易上演的剧本，它们都属于中国戏曲的范围，并且从起源来讲，中国戏曲与我们所说的以西方为中心的“戏剧”也不大相同，因此将戏曲归于戏剧范畴似乎显得有些唐突。
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关键词 ：起源 戏曲定义 技艺 案头戏 折子戏
一、从中西戏剧起源说起
西方戏剧起源于祭祀活动，而中国戏曲的起源则有着不同的说法。第一种是祭祀活动，在此不作论述，但笔者认为第二种才更有道理，即以钱久元先生为代表的理论，他说：“西方民族是理性晚成的民族，中华民族是理性早熟的民族，中国的先秦理性精神与古希腊人的宗教神话意识形成鲜明的对照，先秦理性是排斥神学的，中国的远古神话传统因此受到了强烈的抑制，中国古代神话宗教仪式最多只能算是一种不发达状态下的原始戏剧的雏形。……推动中国戏剧艺术产生的不是宗教仪式，不是对宇宙人生的探索精神，而是一种本能的娱乐欲望，不是来自天国，而是来自本能的直接需求。中国传统戏剧艺术正是这种人间情欲的凝结。”他认为宋代以前的歌舞、杂技、武术这些都已经有了重大发展，“而戏曲正是这些众多人间享乐手段即所谓百戏、散乐等的有机整合”。按照此种说法，中国的祭祀虽有戏剧萌芽，但中国戏曲却并非从此产生，中国的戏曲是直接产生并发展于各种娱乐活动，而非祭祀。这种产生及初期发展显然异于西方戏剧。因此，两者在产生之初就是不同的，宗教活动中产生的戏剧艺术强调叙事，而产生于角抵、百戏之上的中国戏曲则强调技艺，这必然也就会在发展过程中造成两种艺术各不相同的特点，这就是许多人认为中国戏曲不能定在“戏剧”之定义下的重要原因。当然起源只是其中一个原因，如果这两种不同形态的艺术最终殊途同归，实际上也还是可以使用“戏剧”这个词汇进行概括的，但是在发展过程中，中西方的这两种艺术形式也还是有巨大区别的。
二、对王国维“戏曲”定义的质疑与戏曲发展史上的两种现象
近代学者王国维先生对戏曲的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”无论是王国维的“以歌舞演故事”，还是笔者在摘要中提到的“以演员的生理条件为中心媒介，当众叙演一定长度的故事”，强调的都是演故事，而非表现技艺。王国维定义下的戏曲是符合戏剧标准的，首先，“演”，说明了戏曲活动中，观演双方的假定性前提和当众性；“以歌舞”，说明表演的媒介是演员的肢体；而“故事”则说明演员表达的目的是“一定长度的故事”。可以说，此定义中的戏曲符合以观演双方的假定性为前提，当众叙演一定长度故事的戏剧定义。但问题就出在王国维给戏曲的这个定义上，许多学者对此定义的看法是不同的。卢冀野就强调戏曲的早期形态以及皮黄之后的形态，强调的是技艺而非故事的演出。卢冀野说：“中国戏曲史是一枚橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”此为著名的“卢冀野之问”，宋以前是戏，宋到清中期花部乱弹兴起前这一段时间是“曲的历程”。宋以前说的戏实际是散乐、百戏到杂剧的伎艺化的演出形态，中间“曲”的历程则类似于西方的戏剧，注重的是叙事性，皮黄以下的戏则是“故事表演逐渐让位于演员伎艺手段的全面发展”，“戏曲脚色的表演模式又回到了伎艺表现上面”。
王国维对戏曲的研究主要集中在宋元时期，此时正是卢冀野所说的中国戏曲发展中最饱满的那一部分，即“曲的历程”。这一时期的戏曲叙事与技巧综合并重，因此他用“以歌舞演故事”来定义，这是符合他的研究领域的。
现象一：“案头戏”
到了明代后期，一个重要的现象出现了，一些文本，如《樱桃梦》《情邮记》虽情节曲折离奇，但也出现了其他严重问题，那就是不以敷演为创作出发点，不符合当时的戏曲演出要求，有着不依腔合律，不易搬演之情况。所以创作出来的这些文本大量都是案头本，就连《牡丹亭》在创作之初也是无法上演的，因为不合音律，后来有人专门为其谱曲，才得以站立于戏曲舞台之上。得到专人谱曲的文本少之又少，更多只能流传于书本之中。但是，这些大量的案头本，也是中国戏曲的组成部分。另外，明传奇动辄数十出，出于对观众的考虑，只能抽出其中片段来演，如《一捧雪》我们常常看到的是其中《审头刺汤》的这部分。此种文本与舞台分离的现象虽然是戏曲在当时发展得不完善的表现，但仍然归为戏曲的一部分。
现象二：“折子戏”
那么作为片段演出的“折子戏”是否是以歌舞演故事呢？钱久元先生对王国维提出过质疑：“第一，戏曲中是否真的是歌舞与故事两者不可缺少？第二，‘以歌舞演故事’这句话，从表意上来看，故事是目的，居于首要地位，歌舞是手段，居于次要地位，但戏曲是否真的如此？”从折子戏上来看，首先故事是可以不完整的。其次，在折子戏中，观众是以欣赏技艺为主．歌舞占有了主要地位。因此，王国维的定义就出现了问题。由于许多人将戏曲归在戏剧之下，是将“戏曲”按照王国维的观点定义，王国维的观点出了问题，“戏曲”是否从属于戏剧自然就成了问题。
三、从现当代戏曲演出情况来看戏曲艺术
自皮黄以来，戏曲艺术的重点又回归到技艺之上，折子戏将戏曲的完整叙事性打破，将审美从故事性重新转移至了技艺欣赏之上。在当代，除了完整的戏曲演出之外，戏曲艺术中某一艺术种类的单独展示一直以来就是戏曲表演很重要的部分，即使有各类艺术的结合，也是技艺的结合，故事性的表达成了技艺表达的附属品，如果说许多选段如“三岔口”“文昭关”还包含故事性的话，那么今年8月份“青京赛”中一位选手表演的《擂鼓战金山》就是在上场之后打了一段具有节奏感的令人震撼的大鼓，如果不了解背景而单独欣赏这段艺术的话，则此种艺术一点故事性也没有了。那么在这些传统戏曲选段表演中，观众欣赏的是什么呢？不是感人的故事，不是演员对人物形象性格的塑造，也不是所谓第四堵墙外那种建立效果产生的理性思考，而是技艺，是程式化的动作，是演员的技艺表演水平。从传统戏曲在现代的演出情况来看，对戏曲是否划分于戏剧之下也是值得商榷的。当然，这只是一些传统戏曲选段在当代的演出状况，而当代新创作的戏曲却很少有片段性演出，这种状况在地方戏中尤为明显，如河南长垣县落腔剧团所创作的《三告李彦明》《卖苗郎》；河南淮梆的《赶秦三》；台湾豫剧团改编上演的所谓豫莎剧《约／束》，皆是如此。如果细看的话，我们就会发现，相比京剧，甚至是传统豫剧，这些剧的程式化水平不足，或是在改编之后抛弃了原有的程式化因素，所以作为观赏技艺中非常重要的观赏程式化技艺表演的这部分就被削弱了。这些戏显然是以叙述故事为主要目的或者至少是故事与技艺并重的。而时间稍早一些的作品，如《红色娘子军》《沙家浜》《智取威虎山》却已经出现了片段化演出，观众由观赏故事转向观看演员技艺的倾向，我们在看《智取威虎山》时，看到杨子荣想到的并非是杨子荣的形象、性格如何，而是这个演员扮演的杨子荣怎么样，像或是不像，出彩或是不出彩。这是典型的从技艺的标准进行评判、审美。这说明什么问题呢？首先，技艺是中国戏曲不可或缺的本质，这里的技艺不仅仅指程式化。但是无论是京剧还是地方戏，倘若不存在特有的技艺，（比如落腔中的“哭腔”、秧歌戏中的“步法”）则其就不能叫作中国戏曲。第二，戏曲中虽然技艺是其本质，但含有戏的成分，即使这些戏的成分逐渐减少，在许多时候居于次要位置，但依然还是存在的。这是戏曲中技艺存在的依托，虽然现在在看样板戏的时候我们主要看的是演员的表演而非故事了，但假如没有故事，这些特有的表演也就无法流传下来。而且，“戏”也是区分“戏曲”与“曲艺”的重要因素。第三，无论是戏曲还是曲艺，它们都是中国特有的艺术范畴，倘若一概用西方的概念作为工具进行区分，很容易把一个艺术门类中的不同现象割裂开来。
正是因为中国戏曲从其产生到发展再到当代的演出，相比于定义里的“戏剧”都有所区别，因此，在很长一段时间内，“戏曲”是否属于“戏剧”这个争议一直存在。对学科进行分类、对艺术门类进行区分的手段与方法是从西方学习而来的，用西方的手段与词汇来定义东方的艺术，出现问题也是自然的。望不久之将来，学界能达成一个无法反驳的统一结论出来。圈
作 者：孙伯翰，云南艺术学院艺术学在读硕士研究生，研究方向：西方戏剧文化研究。
编 辑：杜碧媛E-mail:dubiyuan@163.com
