从刘松年《四景山水图》看南宋山水特征

TEXT / 张维维

魏晋南北朝是山水画的萌芽时期，山水画的形成与当时玄学思想盛行、玄学之士标榜隐逸有关。顾恺之的《画云台山记》、谢赫的《画品》、宗炳的《画山水序》、王徽的《叙画》等画论提出的“传神论”、“六法论”、“畅神论”、“山水画创作应强调‘情、致’”等观点为山水画的起源探讨了可能性，山水画最终从人物故事画中的背景中独立出来。山水画在隋唐时真正出现，展子虔、李思训开创金碧山水，后为宫廷绘画及民间宗教画继承；王维以诗入画创破墨山水，对文人画的形成奠定基础。五代时期，形成以荆浩、关仝为代表描绘北方重峦峻岭和以董源、巨然为代表描绘南方秀丽风光的山水画。以上便是山水画发展的大致线索。进入宋代，山水画各方面都得到全面发展，呈现枝繁叶茂的可喜态势。北宋初年，以李成、范宽成就最高，中后期有米芾父子创造的表现江南烟雨迷蒙的“米家山水”；燕文贵的集山水界画于一体的“燕家景致”；赵令穰为代表的富有诗情的小景山水；以及王希孟、赵伯驹等人以臻丽细密著称的青绿山水。靖难之变后，国家经济、政治、文化中心随着宋室南移，一系列的变革影响了画风的转向。南宋四家李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的画家以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法，集体构成了南宋山水画的独特特征。

据《图绘宝鉴》卷四《宋·南渡后》记载：“刘松年，钱塘人，居清波门，俗呼为暗门刘。淳熙画院学生，绍熙年待诏。师张敦礼，工画人物、山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝进《耕织图》称旨，赐金带，院人中绝品也。”刘松年与马远、夏圭齐名，在山水画、人物画两个方面都有较高的成就。从历代著录的作品名目来看，他既画过许多人物故事画，也画过不少山水画。可惜流传下来的并不多，故宫博物馆收藏的《四景山水图》是公认的真迹。

《四景山水图》设色绢本长卷，每幅纵40 厘米，横69 厘米。分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的士大夫闲适的生活。全卷画风精巧，彩绘清涧，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。

第一幅为春景（如图1），画远山、庄院、小桥、柳堤，桃李争妍，杨柳飘拂，湖水迷蒙，草树生长，呈现出一片大好春光。堤上二人牵马向小桥走去，堂前童仆也在忙碌，似是刚随主人游春归来的情景。第二幅为夏景（如图2），画湖边的水榭亭阁，庭前湖石与花木，庭侧绿柳阴浓，水面睡莲点点，凉台以石砌成，周围竖立着栏杆，水阁伸向湖中。一男子端坐纳凉观景，侍者立于柱侧。第三幅为秋景（如图3），画山石与乔木环绕的庭院，经霜后的树叶色彩斑斓，左侧有小桥通往堤径，山色空蒙，湖水浩淼。主人在半敞的室内独坐，稍远处的侍者正在烹茶。第四幅为冬景（如图4），画湖畔的四合院，乔松高耸，积雪覆盖了翠竹和屋顶、地面，直到远山和近处，到处银妆素裹。后庭一女子掀帘探看，似对寒风心存畏惧，而桥头一老翁骑驴打伞，在侍者的引领下前行，似乎很有踏雪的兴致。细看《四景山水图》，我们不难发现南宋山水有别于北宋乃至北宋以前的山水，创造出了自己独特的语言。《四景山水图》中的夏景，看得出画家与李唐的师承关系，他对李唐风格的迷恋以至他非常明确和毫不犹豫地将“斧劈”山石置于前景一角。斧劈山石的大量运用是南宋山水的特征之一：“斧劈皴”乃李唐所创，斧劈皴的画法是用毛笔，侧锋、方笔横向在纸上刷出，起笔重，收笔轻，有些像楷书的“撇”和“挑”。开始藏锋顿笔，然后快速直线挑出，出锋时要轻，有时带有“飞白”的笔意。形成头重尾轻、头湿尾干的短直笔触，不是细线，而是状如三角形或钉头形的小面，十分有力。这种斧劈皴画出来的石头，看起来非常坚硬结实，真的像用斧头劈出来的一样。李唐是公认的开创这种新风的一代宗师，他的《万壑松风图》给人以强烈的印象。此后的马远、夏圭又将其“斧劈皴”分别发展，马远创造出了大斧劈皴，而夏圭在斧劈皴基础上改良成“拖泥带水皴”，这就是南宋水墨面皴的传递和发展，通过几代人的努力，使之完善，为后世树起楷模。

《四景山水图》虽名为山水，人物活动却清晰可见，并且人物活动在山水画中所占比重增加，从“无我之境”转为“有我之境”。春景中的倦游归来，夏景中的纳凉赏景，秋景中的养神品茗，冬景中的骑驴踏雪，都表现了人与山水自然的关系，此可视为南宋山水的特征之二。随着人物活动的增多，人物在画面中起的作用不再仅仅是点景，有的甚至带动了整幅画面的气氛，画境也几乎成了人物活动的环境。如《四景山水图》中的冬景，女子的探看与老翁的出行仿佛是人们之间的渐行渐远，一人坚守原地，一人正在远离，也许未曾相聚也许就此告别，未知的臆想给画面增添了萧索、孤寂的感觉。同样，在李唐的《清溪渔隐图》《溪山渔隐图》、马远的《踏歌图》《竹涧焚香》、夏圭的《山水十二景图》《松溪泛月图》等都能看到人物活动的大量出现。

在《四景山水图》中画家不假思索地使用了从李唐那里得来的有力的线条和“斧劈”笔法来表现山石，堤岸则使用淡墨横扫，画家通过雾气的虚拟将远中近划分开来，南宋画家的小景空间自此已见端倪，尽管远山结构仍然清晰。不过，山体很快在云雾的空白处理下变得虚远。远山一线岭角多少也是无意识的“一角”构图，上不留天，下不留底。此可视为南宋山水的特征之三：构图喜欢实景踞前一角，虚景退后，由“全貌式”到“一角式”，善于虚化、留白，变“平远”和“高远”为“深远”和“平远”。全景式构图在唐五代一直是山水画的主流形式，景物常以多取胜，具备“高远”、“深远”的特点，层次分明，景物丰富。南宋山水画变“全貌式”为“一角式”；充实的意象美为空灵的含蓄美；强调地貌特征为着意于抒情气氛；再从尺幅宽、丘壑繁到画面小、空间宽，形成了南宋山水画注重意境创造的一个重要的审美特征，这也正是南宋山水画独特的艺术效果。

《四景山水图》实为描绘西湖景区贵族别墅的四季风光，点缀有游春访友、荷塘纳凉、清秋闲坐、踏雪寻幽等活动。其景色布置，或春柳拂曳，桃花绽蕊；或白雪皑皑，青松挺立；或高轩幽雅，秋山如眉；或莲漪垂柳，水榭凉台，皆精而不冗，洗炼而有情致。画家画的楼阁界画，点景人物也极为精妙，虽小而神气迥出，人物活动表现出了文人士大夫的闲情逸致。这反映出了南宋山水的特征之四：注重诗意，小品画大量的出现，作品内容有明显的风俗情节。画家们在画幅上题字咏诗逐渐增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。文人士大夫的审美倾向在发生改变，开始关注自身的个性彰显，加强对“逸”的追求和诗意化对于绘画的渗透。1127 年，女真族长驱直入，攻入北宋首都开封，把宋徽宗、宋钦宗两位皇帝俘虏北去，史称“靖康之难”。所幸徽宗的九王子赵构因不在都城，竟成了漏网之鱼，免被掳劫。他据守淮河，南方的军民拥戴他做皇帝，是为宋高宗，即南宋第一位皇帝。南宋初期，金军仍不断南侵，激起南宋军民英勇抗金，但投降派苟且偷生，妥协投降，终于在1141 年订立金宋和议，形成此后南宋与金对峙的相对安定局面。由于帝国版图缩小，多数文人不满于苟安半壁江山，一种不能收复失地的遗恨，久久萦怀而不能化解。反映在绘画上，南宋山水于是沦为“残山剩水”，视界从全景到边角，幅面从巨帙长卷到执扇册页，在构图上常常采用边角之景，使绘画对象的局部得到放大。和其他南渡中原的人士一样，画家一样具有深藏的爱国热忱与高涨的民族情绪，他们通过对大好河山一草一木的描绘，使得南宋山水“忍辱负重”地得到新发展。

政治变动对绘画影响是深远的，而首都由北向南迁的地理转移对绘画也产生了不可磨灭的影响。北宋定都汴京，汴京是当时世界上最繁华的大都市，人口超百万，张择端的《清明上河图》就是汴京繁华景象最形象有力的说明。它地处中原腹地，黄河之滨，这样的地理位置直接影响了北宋山水画着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象，雄强挺拔，得秦陇山水之骨法。南宋迁都到临安，临安军事地理形势优越，可防可守，相当安全；有京杭大运河与钱塘江贯穿其中，是全国江、河、湖、海水运的东南中心，交通通畅；并且“苏杭熟，天下足”，经济也十分发达，是个适合休养生息的地方。江南秀丽风光给了画家们新的默写对象，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重转化为空灵俊秀、疏林晚照，可游可卧，心摹手追，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化。

北宋设立了翰林图画院，翰林图画院隶属翰林院下，与书艺局、天文局、医官局并列。至宋徽宗赵佶时代达到鼎盛，画院画家的地位几乎提升到文职官员的程度。汴京被金兵洗劫时一部分画家被掳北去，但是其余画家纷纷逃到江南，宋高宗赵构重新恢复画院，这些画家成为画院的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展，使得画院创作的兴盛一直延续到南宋末。刘松年就是画院画家，画院体制给画家带来了有效的经济保障与上升的社会地位，画家可以更纯粹地进行创作。市场并不是一个新鲜的词儿，在南宋，市场同样在发挥着“看不见的手”的作用。宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售。南宋临安夜市有细画扇面、梅竹扇面出售；临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神等节令画售卖，为市甚盛。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动南宋绘画世俗化的重要因素。画院体制与民间市场不同的需求与受众造就了宫廷绘画院体性质官方化及民间绘画商品性质娱乐化不同的绘画语言体系，两支迥异的流派在各自发展的同时也相互影响，使得南宋绘画集体呈现出丰富的意味。

在思想理论方面，儒学的哲学化与理学的建立是两宋时期文化上的一大变化，传统的中国儒学涌现出许多大家，推出许多流派。儒学的重点由“外王”转入“内圣”，各家各派一致从对儒学经典的重考证演变为重义理。特别是到了南宋，理学范畴、命题逐步确立，理学流派和体系逐步形成。南宋中叶，随着朱熹的出现，理学发展的高峰期到来了。朱熹理学思想体系的核心是天理论，在他看来，理是万物之根本和总原则，气是构成天地万物的材质，须依理而行。除此之外，认识论的核心当归结为格物致知论；在涵养功夫上，朱熹主持敬说，要求身心肃然，表里如一。朱熹的思想对文人骚客们产生了巨大影响：表里如一，是以画家多以画明志；“气”的理念制约着画中的留白、生发着空间；而“气”自然平和地充盈着，吐纳着，流走着，抒写的是自然浑然为一之美。在这些方面影响下，中国传统社会内倾封闭式的文化心理结构定型，画家变得更喜欢描绘微小的、熟悉的景物，以表明他们在思索身边之物，宫廷画家也不例外。所以南宋画家题材与社会生活有很大联系，生活气息浓厚，并且擅于描绘局景山水。局景山水虽小但气韵不散，十分讲究季节的流转与入画当宜情境。流传至今的宋代画论有韩拙的《山水纯全集》、郭熙的《林泉高致集》、沈括的《梦溪笔谈论画》等，这些画论不仅是对绘画技巧的总结，对绘画方向的指示意义也有目共睹。如韩拙《山水纯全集》所言“山有四时之色：春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡，——此四时之气象也”，在《四景山水图》中我们可以看得真切（如图5）。除此之外，水缓急浅深、林木四时之荣枯、石之状不一、云雾烟霭岚光风雨雪雾、人物桥彴关城寺观山居舟船四时之景皆有讲究。

绘画总是反映着绘画产生当时的社会形态与社会意识，南宋山水的独特性便在于此。画家的心绪定格画纸流淌千年向我们走来，我们再也不能在任何时空找到如此湿润的水汽，如此隐藏的哀伤，如此破碎的山河，如此醉人的画境，山川大地是宇宙诗心的影现；画家文人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，自然而空灵。南宋山水，从此诗意千年。

参考文献：

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［2］登乔彬著《宋代绘画研究》河南大学出版社

［3］丁義元著《艺术风水》上海人民美术出版社

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［9］陈高华编《宋辽金画家史料》文物出版社［10］熊志庭刘城淮金五德译著《宋人画论》湖南美术出版社

［11］刘松岩编绘《唐宋元十六家山水画技法图解》人民美术出版社

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